Coppola és a Keresztapa

 

A keresztapa egy dinasztia története, főszereplője egy hatalmas pátriárka és gyermekei - egy indulatos fiú, egy gyenge és habozó fiú és a háborús hős. Belőlük áll a maffia-család, mely az 1940-es évek New Yorkjában a bandaháborúkat elindította. A bestseller regénynek ez a klasszikus receptje: - szokatlan, egzotikus világ, melynek mélyén felismerhető családi kapcsolatok rejtőznek. A középpontban álló, züllött család minduntalan arra céloz, hogy züllött a világ. A nyitóképek esküvői ünnepségére szenátorok és bírák küldik mentegető soraikat; és később a kábítószerügyletnek is az a tétje, hogy Don Vito Corleone, a családfő, szállítja a tulajdonában levő politikusokat és bírákat. Michael Corleone, a család háborús-hős fia, a becsület lovagja szinte vérben fürdik, amikor egy apja elleni támadást megtorol: azt a rendőrfőnököt kell meggyilkolnia, aki elárulta őket. Szinte az apja árnyéka lesz, lassan ő kerül a középpontba. Kellő erőszakkal a család Las Vegast is elfoglalja, s így a nagyobb üzletet; már uralkodnak a filmesek szakszervezetén is, s a filmgyár fejénél egy sztrájkfenyegetés nyomós érv, hogy szerepet találjon a család tehetségtelen színészrokona számára. Mindenki "üzletről" beszél: ha egy ember elárulja a másikat, az is csak "üzlet". Az asszonyokat könyörtelenül kizárják az "üzletből". Amikor Michael Corleone udvarolni kezd jövendő feleségének, Kaynek és a nyomukból nem tágít egy fekete Limousine, megnyugtatja aráját, hogy az ő apja "semmiben sem különbözik Amerika többi hatalmas, kapzsi, profitéhes részvénytársaságától. Hatalmát eltőrik, mert az FBI-t mindig jobban érdekelte a kommunistagyanúsak üldözése, mint a leszámolás a maffiával, amely végtére is nem több a magánvállalkozás egyik formájánál."
A látlelet egyik része bizonnyal igaz; 1959-ben az FBI New York-i hivatalának mindössze négy ügynöke szegődött a Cosa Nostra ismert figurái nyomába, legalábbis papíron. De ugyanabban a hivatalban négyszáz ügynök foglalatoskodott a baloldali veszély megfékezésével. Ennek ellenére, amiképpen az A keresztapa megannyi részletéből kiviláglik, a maffia mégsem azonosítható a többi amerikai üzleti részvénytársasággal. Az üzletnek nagyon sajátos formáját űzik ugyanis, ahol az alkalmaztatás, a profit, a piac kihasználása és a kizsákmányolás a második helyre szorul a romantikus légkörű családi háborúságok, a nézeteltérések pisztolypárbajban való elintézésére, az epikus konfliktusok és a durva korrupció mögött. Az amerikai kapitalizmus megannyi ravasz m?ködési módjának elemzésében A keresztapa nem lépi túl a finom melodráma határait. Amikor Coppola az igazi maffiáról beszél, tüstént szembe kell néznie azzal az ellenérvvel, hogy a róluk szóló filmváltozat feltűnően történelmietlen. Joe Valachi, a bennfentes biztonságával állíthatja, hogy a Costa Nostra szinte egyetlen árnyékkormány; a maffia, vagy a Costra Nostra mindig rendelkezett annyi készpénzzel, hogy megvásárolja és ellenőrizze a nagy társaságok egész sorát, a ruhagyáraktól a Wall Street-i tőzsdésekig. A negyvenes évek szervezett bűnözése a kábítószer kereskedelemre épült, nemcsak az Amerikába illegálisan becsempészett kábítószerre, hanem a háború utáni Olaszországba visszajuttatott és fizetőképes vevőktől felvásárolt gyógyszerekre is. Ez a hatalom és annak kapcsolata a jogszerű üzleti világgal a film egyik részében sem szerepel. A Corleone család olívaolaj-importtevékenysége is csak üzleti álcázás; a főtevékenységük a szerencsejáték és a prostitúció, melybe beletartozik az áruautomaták rendszere és azoknak védelme, valamint a szakszervezetekbe történő beépülés. Mindezt nagy tapintattal a bűn és annak romantikus levegője lengi körül. Csak ha a nézők előre ismerik azoknak a jeleneteknek a tartalmát, melyekben Coppola az igazságra tapint rá - vagy ahol éppen elrejti azt - tekinthető ez a film az amerikai pénz működési rendszere leleplezésére tett kísérletnek. Maga a film csupán egy sor alkalmi jelszóval céloz az amerikai pénz működési körére, sőt bizonyos, hogy nincs benne olyan motívum, mely arra utalna, hogy a különleges Corleonéknak bármi kapcsolatuk lenne a normális gazdasági élettel. Valóban, a Corleonéknak van egy olyan "erényük", amely egyetlen valóságos "maffia-családnak" sem volt meg. Bármely valóságos maffiavezérrel szemben Vito Corleone ellenzi a kábítószerügyletet, és az üzlete mégis virágzik.
A keresztapa végén Don Vito természetes halállal hal meg; és a helyébe Michael Corleone ül. A családfő széke olyan, mint egy pápai trónus és a családtagok tisztelgő felvonulása olyan, mintha a pápához járulnának kézcsókra. S már előtte is, az ellenfelek izgalmas lemészárlása váltakozik Michael keresztfiának templomi keresztelőjével - az egyház aranya és pompája szembeállítódik a család durva, véres mesterkedéseivel. Coppola állandóan felhasználja az olasz-amerikai kultúra e két áramának metaforikus jelzését. A keresztapa első képsorában Don Vito dolgozószobájának falára vetülő árnyak a gyónást idézik fel, amikor nála egy kis vállalkozó azt az igazságot keresi, amelyet a hatóságoknál hiába. A keresztapa második részében az ifjú Vito közönyös brutalitással mészárolja le a San Gennaro-i körmenet alkalmából a Fekete kezet. A gyilkosság képei váltakoznak a felvonuló zenekarokéval, a Madonnáéval, akinek dollár bankjegyeket áldoznak, a hit bürokráciájával. A keresztapa mindkét részének elején olyan vallási szertartások láthatók, amelyeknek párhuzamosa a családtagok összeesküvéseinek egész sora. Az első részben ott az esküvő, tele etnikus vidámsággal; ezzel egyidőben Don Vito megannyi üzletet köt. A második részben az elsőáldozás legszentebb pillanatát egy olyan közönséges dáridó követi, mely megmutatja, hová jutott a család; és az elsőáldozást bemutató képek után Michael Corleone megzsarolja a szenátort, hogy közösen jussanak szerencsejáték-engedélyhez Las Vegasban. Corleone életében az egyház, a család és az "üzlet" elválaszthatatlanok egymástól; s ez teszi lehetővé, hogy Coppola szinte lenyűgözően operai módon mutassa be a pompának és a kegyetlenségnek már-már irracionális tobzódását.
Ez az eljárás a kulcsa az első Keresztapa-film Coppolájának romantikus eszközeihez; és minő irónia, hogy mindez még fokozódik a láthatólag sokkal elemzőbb második részben, sőt ez szolgáltatja annak igazi erejét. Coppola megpróbál látleletet venni arról, amit Kay Corleone "annak a szicíliai ügynek" nevez, melynek "története kétezer éves". Coppola megkísérli izolálni a vírust, hogy aztán megmutassa növekedését. Egy gyermek érkezik Amerikába, mint a betegség bacilushordozója - a betegség neve vendetta. 1901-et írunk és a gyermek menekül a férfi elől, aki meggyilkolta az apját, az anyját és a testvérét. Megjárja Ellis Islandot, a bevándorlók első állomását, s ott keresztelik el szülővárosáról Corleonénak. Sőt felfedezik, hogy a himlő bacilusgazdája és karanténba zárják. Az orvosi vizsgálat és a szürke karanténépületek óriási érzelmi erővel hatnak, mert már tudjuk, hogy ez a gyermek addig hordozza majd magában a vendetta nevű vírust, amíg mint maffiavezér nem bukkan fel újra.
A keresztapa második részét Coppola sajátos átmenetekre építi; a kezdet Vito Corleonéjának New Yorkja meleg, vörös-arany fényű. Don Vito megveti a lábát, s küzd a Fekete kéz ellen, a környék legnagyobb hatalmassága lesz, egészen odáig, amikor Vito kedvenc fiát elárulja közvetlen környezete, ő pedig kongresszusi vizsgálóbizottság elé kerül, elveszti a feleségét és a gyermekét, majd végtelen hatalmával és kilátástalan jövőjével csupán a kétségbeesés vár rá. A végén Coppola ironikusan még azt a pillanatot is megmutatja, amikor Michael Corleonét egyszer már "elszigetelték" - amikor ő volt az egyetlen fiú, aki elindult a háborúba, akihez az öreg Don Vito olyan reményeket fűzött, hogy a tisztesség útját járhatja, talán még elnökké is megválaszthatják. Az az együttérzés, amellyel az első részben Michael pályáját követjük, most átváltozik iszonyattá. Az első részben azt ígérte Kaynak, hogy a tisztesség útjára vezérli a családot; a második részben bűnözői sikerei ezt az utat már eltorlaszolják. A fiatal Vito sugárzó szerelme a családja iránt - ahogyan gyengéd figyelemmel kíséri feleségét és fiát -, most havas tájakra vált át, elárvult játékokra és az ajtóra, melyet Michael becsap Kay orra előtt, tudván, hogy Kay abortuszra szánta el magát, mert nem akart gyermeket szülni e bűnös világra. A családi kapcsolatoknak a felborulása az, amit Coppola a bűnözés legtragikusabb és legkétségbeejtőbb oldalának ábrázol, s nem a szenátor korrupcióját, vagy azokat a hazugságokat, amelyeket Michael mond el a kongresszusi vizsgálat során. Coppola nyilatkozata szerint az első film "a vezetők klasszikus eposza"; a második témája a "hatalom átörökítése", e történetben a maffia már nem csupán gengszterek gyülekezete, hanem megtestesítője annak a szilárd amerikai hitnek, hogy minden megengedhető, ameddig profitot hoz." A második film előre és hátra vág az időben, rendszerint egy örökség vagy egy fiú születése kapcsán; magát az öröklést mutatja be, vagy még pontosabban egy olyan betegség átörökítését és kifejlődését, mint a szifilisz, amelyet nemzedékről nemzedékre adnak tovább. De azok az utak, amelyeken a maffiából több lesz, mint gengszterek gyülekezete, ugyancsak romantikusak. Pignatelli, aki Corleone tevékenységéről próbálna vallani, öngyilkos lesz, amikor felidézik előtte a megtévedt római szenátor példázatát a kötelességről. A Corleone család még egy megvesztegetett amerikai törvényhozó védelmében is úgy kezelhető, mint a "zsíroshajúak egy tiszta országban", s Michaelt úgy intézik el, mint "olyan férfit, aki megpróbál a tisztességes amerikai színében feltűnni, egész családjával." Beilleszkedésük így korántsem teljes. Legfőbb tevékenységük a prostitúció marad, mellyel behálózhatják a szenátort és a szerencsejáték, amelyről Kubában vitatkoznak épp akkor, amikor a forradalmárok győznek. Mindebben azonban fel se merül az amerikai maffia hatalmának és tevékenységének végtelensége.
Mert amit A keresztapa második része elemez, az valami egészen más s talán sokkal érdekesebb. Vito Corleone, aki igazságtalanságokat torol meg New York utcáin, rabol a gazdagoktól és ajándékot oszt a szegényeknek, elpusztítja a fehérruhás Don Fanuccit, aki a leggyengébbeket fosztogatta - egyszóval Vito tisztességes bandita. Világának romantikus ábrázolása egészen a Don elleni hidegvérű merényletig azt sugallja, hogy még rokonszenvezhetünk is vele; és ez a rokonszenv csak akkor halványul el, amikor vérbosszúból lemészárolják azt a férfit, aki megölte Vito apját és testvéreit. Ám itt is érintetlen az értékrend; Vito a hősiesség fényében fürdik, még mindig azonosítható azzal a vezérrel, aki A keresztapa elején egy szegényember segítségére siet. Ez az ember nem "közönséges bandita". Csupán azt az utat járja, amit előtte nemzedékek Szicíliában. "Maguk gondoskodnak a védelmükről - ahogy E. J. Hobsbawn írja róluk - és a vidéki burzsoázia büntető karjává lesznek, mint a szicíliai maffiósok." Hobsbawn megkülönbözteti a politikailag előremutató, társadalmilag hasznos banditizmust azoktól a rablóvezér hatalmaktól, melyeknek végső célja maga a hatalom és a pénz. A keresztapa második része ezt az átmenetet mutatja be a paraszti banditától, aki csak önmagát védi meg, a hatalmas, polgári üzletemberig, aki már a vagyonát, pozícióját, életét félti. Michael mellett már nem sorakoztathatók fel azok az érvek - a család, a szomszédság, a kötelesség védelme -, amelyek Vito cselekedeteit részben igazolták. Pignatelli erre döbben rá, amikor az els?áldozás ünnepségén részegen odaordítja Michaelnek, hogy elszakadt a gyökerektől; a változást megtestesíti a testvér Fredo, aki egy kapatos szőke nő oldalán szövi áruló terveit; és Michaelben is felvillan egy pillanatra, hogy mit jelenthetett Vito lázadása, amikor a Batista gárdistái által elfogott kubai forradalmárok bátorságának a szemtanúja lehet. De mindez csak egyetlen villanás. A filmben a kubai forradalom mellékszál, néhány menekült az amerikai követségre rohan és néhány vandál alak parkolóórákat ver szét. S ennek nincs különösebb súlya. Mert az átváltozás politikai jelentőségét Coppola nem méri fel. Mindössze annyit sejtet, hogy ez a család és a tradíció vége; hogy végez velük az a betegség, melyet egykor átoknak neveztek. Coppola itt is a család pszichopatológiájáról készít látleletet és két maffiafilmjének látszatra valóságos háttere voltaképpen veszedelmes kitérő abban a hatásos anyagban, amely a lényegük.
A keresztapa második része megerősítette Coppola helyzetét Hollywoodban. Volt mersze ahhoz, hogy egy drága, tizenhárommillió dolláros szerzői filmet forgasson, mely ráadásul nem is egyetlen cselekményszálon fut. Egyszerre lényegtelenné vált, hogy forgatás közben a film szerkezete igencsak laza volt, és barátok és ismerősök segítő csapata gyülekezett a vágószobákban, hogy néhány alapvető kérdést megoldjanak. Coppola erőteljes folytatást szállított és ez elég volt a Paramountnak, ráadásul még kritikai sikert is aratott vele. Ismét bebizonyította, hogy mint rendező és vállalkozó egyaránt bátor, ha olykor az ítélete nem is egész megbízható.
Hogy miképpen tőkésítse sikerét, ennek tervei hónapról hónapra változnak. A magánbeszélgetés bemutatója után azt nyilatkozta, hogy csakis kis költségvetésű tervekre vállalkozik, a művészfilm-hálózatban bemutatható filmekre, melyek nem tartanak igényt nemzetközi hírre. Most már jobban érdekli őt, jelentette ki, hogy fiatal tehetségeket segítsen, mint az, hogy "szava legyen a filmkészítés politikájában, hatalmi rendszerében, vagy akár üzleti céljaiban". Nem sok időbe tellett azonban, amíg rádöbbent, hogy a kétfajta tevékenység nehezen választható szét. Négy hónappal azután, hogy visszavonulást emlegetett, 8,66 %-át vette meg egy New York-i illetőségű filmforgalmazási vállalatnak, a Cinema Five-nak. Az a férfi, aki lemondani látszott a hatalomról, most beleveti magát a végső hatalomért folytatott küzdelembe. Egyszerre csak a tulajdonjogok, a végső vágás és a filmforgalmazás felett gyakorolt hatalomról kezd beszélni. Mint annak idején az American Zoetrope éveiben, Coppola ismét forradalomra készül.
"A rendezőknek menekülniük kell a számukra fenntartott gyermekjátszótérről" - sugallta. - "A filmgyárak szemében még mindig megfegyelmezendő gyermekek vagyunk." Felháborodott azon a tényen, hogy egy olyan jelentős tehetség, mint Carroll Ballard - a "legtehetségesebb rendező, akivel egész pályafutásom során együttműködtettem" - rákényszerülhet arra, hogy "öt évet várjon levett kalappal, amíg valaki méltóztatik megengedni neki a rendezést." Ez kihívó beszéd. A Zoetrope önálló gyár építésére tett kísérlet volt, igaz olyan telepé, amely a filmforgalmazásban a nagyobb filmgyárakra hagyatkozik. A Cinema Five, úgy rémlett, még elszántabb "elhajlás", amely a "nagyok" legfontosabb tevékenységét keresztezi. Mindezt a régi Zoetrope társak nagy lelkesedéssel fogadták. Elegük volt a kifakult kópiákból, az alig érthető hangszalagokból, azokból az olcsó-trükkös korlátozásokból, amelyeket a filmforgalmazás kényszerített rájuk. Coppola, minden jel szerint, a menekülés új útjára lelt rá.
Coppola még mindig az az akaratos és szenvedélyes ember volt, akit korábban Gary Kurtz idézett fel. San Francisco körül építette fel kicsiny birodalmát. Zálogba csapta A keresztapa második részéből származó jövedelmét, hogy magához kaparintsa a FMPX-et, egy veszteséges rádióállomást, melynek jövedelme még a bérfizetéseket sem fedezte. 82,5 %-át vásárolta meg a City című hetilapnak, ez vasárnaponként jelent meg a San Francisco-i öböl környékén. Mire az első szám megjelent, máris félmillió dollárt vesztett rajta; újabb egymilliót kockáztatott, hogy 1975 nyarán modernizálja a lapot s egy kocka alakú fűzött mellékletet adjon hozzá; legvégül pedig kiábrándultan felszámolta a vállalkozást. Egyetlen hasznos eredménye az a történet volt, melyet Coppola The Brotherhood of the Grape (A szőlő testvérisége) címen akart megfilmesíteni. Ekkor övé volt már a Little Fox nevű színház; ez idő alatt tovább nőtt az amerikai Zoetrope technikai felszereltsége. Ingatlana is volt már, egy pisztáciazöldre festett, nyolcemeletes irodaépület, amelynek legfelső emeletéről ráláthatott a Golden Gate-hídra, vagy a Condor meztelen revüjére. Az Albuquerque Meadows nevű Beverly Hills-i illetőségű ingatlanközvetítő irodában ötven százalékos részesedést vásárolt. George Lucas-szal megosztották filmgyártó részvénytársaságukat, megtartotta azonban a filmek befejező munkálatainak elvégzésére szolgáló, rendkívül bonyolult technikai felszereltségű stúdióját. Mindezzel igazából az volt a szándéka, hogy megannyi kiegészítő tevékenység révén kamatoztathassa azt a pénzt, amelyet újabb filmekbe fektethet be - ez volt a célja, semmi más.
A rádióállomásra licitálva végül alulmaradt. A Cinema Five-val létrejött kapcsolata nem forradalmasította a forgalmazást. Amikor filmforgalmazót keresett az Apokalipszis most című filmjéhez, leküldte a film kereskedelmi forgalmazóját, Lee Beaupré-t New Yorkba, hogy ellenőrizze a forgalmazók szakértelmét és szervezetét. Beaupré végül az United Artists-et javasolta és Coppola engedett. Felszámolta az újsággal kapcsolatos kötelezettségeit, s csak egy féltucat filmgyártási tervhez ragaszkodott. Továbbra is támogatta Carroll Ballard-ot, hogy elkészítse a The Black Stalliont (A fekete paripa), azt a témát, amelyet még az American Zoetropeban vitattak meg; és felfogadta Wim Wenderst, a fiatal európai rendez?k egyik legjobbját, hogy leforgassa a Hammettet. Ezentúl már semmi sem érdekelte, csak az, ami eddig is a legjobban, hogy filmet forgasson.
Nem fogott bele kisvállalkozásokba, sőt a Coppola-részvénytársaságban oly szokásos "egy kicsit elszórakoznunk" jelszó sem térítette el attól, hogy nekifogjon a vietnámi rémületet ábrázoló, hatalmas Apokalipszis most című filmjéhez. Megvolt a pénze hozzá, hogy bármelyik ötletének kivitelezéséhez függetlenül lásson hozzá, de ezúttal egy olyan kétségbeejtően drága terve volt, melyet a bankoknak és a United Artistnek kellett finanszíroznia. "Ez a film annyiba kerül - nyilatkozta -, hogy ha a történetet nem közhelyszerűen akarod elmondani, akkor nagyon gazdag légy, s te add hozzá a pénzt". Az Apokalipszis most nagyszabású víziónak készült, fantáziának; költségeinek el?teremtésére, úgy hírlett, hogy Coppola mindenét elzálogosította. Megannyi részvénytársasága, ahogyan munkatársainak bejelentette, most már egyetlen célt szolgál, "engem és a munkámat". Egy följegyzésben amely az Esquire című képeslapban került kinyomtatásra, óva intette munkatársait az üzleti titok kifecsegésétől és a fölös költekezéstől, amely olyannyira szokása volt stábjának és amely "nem egyszer a tönk szélére juttatta". Munkaruha előírásokat rendszeresített, hogy megszüntesse "a régi amerikai Zoetrope hétéves létezése alatt el?állt helyzetet, hogy minden ágrólszakadt hippit odacsalogattak azok a fiatalok, akik mindenáron a filmiparban akartak dolgozni". És kijelentette: "Az American Zoetrope, amely fiatal művészeknek és más rendezőknek, valamint alkotó embereknek békés otthont, s nyugalmat kínált egykor, már ezt nem bírja anyagilag".
Ez a mennydörgő feljegyzés valószínűleg igazolta Hollywood gyanúját; egyszer John Milius "a San Francisco-i Mussolininek" nevezte Coppolát. Holott csak annyit rögzített ez a följegyzés, hogy Coppola ismét irányt változtatott. Aztán majd újra irányt változtat. A vállalkozói szerep nagyon is igénybe vette; pihenés nélkül ez nem volt folytatható. Jónéhány olyan esztendőre tekinthetett vissza már Coppola, amelyben Hollywood fenegyerekeinek ő volt az egyszemélyes támogatója. Néha egyszerűen a túlélésüket biztosította. "Valamennyiünket ő támogatott" - emlékszik vissza John Milius. - George Lucast és engem, William Huyckot és Gloria Katzot, az American Graffiti íróit. Hal Barwoodot és Matt Robbinst. Nem szabad lekicsinyelni azt, amivel mi Francisnak tartozunk. Egy egész nemzedék nevelője volt; közvetetten még Scorsese és DePalma pályáját is ő egyengette. Befolyásának fontosságát nem lehet eltúlozni. Ha ez a nemzedék megváltoztatja az amerikai filmművészetet, akkor ezért őt illeti dicsőség vagy gyalázat - kinek-kinek tetszése szerint?"

Naptár
Szavazás
Étékeld az oldalt!
100%
70%
40%
10%